超验形式与艺术电影
保罗·施耐德（Paul Schrader）在UCLA毕业时，在《电影中的超验形式》中，提出了「超验形式」的概念，主要为了试图理解艺术电影中似乎「无趣」、「停滞」的瞬间。本文试图梳理一个基本的鸟瞰，来理解施耐德对「超验形式」的理解。
超验形式的三个阶段
保罗·施耐德对于「超验形式」的定义其实是一个很操作角度的考虑，直接定义为「电影中那些表现「神圣感」的表现手法」。当然，这种略微「循环定义」的方式，在全书中并未很好的定义。似乎「宗教感的形式」跟适合来表述「超验」的概念。
施耐德主要的洞识是，通过三位导演（小津、布列松和德莱叶）的个案研究，展开对「超验形式」的三重阶段的理解：
- 日常感。日常感是超验形式的第一个特征，其主要是巨细靡遗地展现现实中的细节，或者故意采用固定长镜头的方式。这种模式的效果是观众依旧才有类型片的观察方法观察电影一切，然后就可以发现电影中的细节。但具体到每个导演个人，施耐德认为就和每位导演的超验文化背景有关。比如，在小津就是禅宗中对于空无和静观的追求，而布列松则是一种典型的「简约主义」/「消去主义」。
- 疏离感。疏离感是「超验形式」的重要表现。典型的是布列松里面各种面无表情，没有社会化感的角色塑造和表演方式；而小津则是有典型的旧时代父亲在西化战后日本中适应不良的角色。这类疏离感，是产生「超验感」的第二大来源。
- 凝滞。画面凝滞是很多艺术片导演常用的手法，这种最后的凝滞才是「超验」的终极形式，日常感和疏离感更多的是体验上表现，而凝滞却是最终决定性的时刻，在此，事物的表面意义不再重要，而其中超过个体本身的终极体验，则得以彰显。典型的就是《晚春》中女儿和父亲共处的最后一夜。在跨文化视角下，施耐德认为小津更多地展现了「禅意」和东方语境中的人的处境；而布列松则是更多的带有拜占庭形式感的西方宗教。
「超验形式」的弊端
在此书，已经看到这个理论的弊端，就是个案研究似乎不能将这套理论推广，似乎完整符合这个「超验形式」的定义也仅有小津和布列松本人。作者列举的第三位导演德莱叶，已经有很多地方无法符合「超验形式」理论，作者在此已经做了大量的修补，但修补后的理论已经如忒休斯之船，无法看其理论的原貌。因此，「超验形式」理论是否能推广，还是说仅仅看来是个非常Local的理论。
新版序言与慢节奏电影
在2018年版新序言中，施耐德似乎已经推翻了年前时自己的成果，「超验形式」这一概念已经被抛弃。取而代之，施耐德想要给出一套更为完整的艺术电影/慢节奏电影的研究框架。
首先，值得一说的是，「超验形式」理论在很多层面的确和德勒兹的「时间-影像」理论重合，对于「疏离感」、日常化的「现实主义」和凝滞的镜头，在德勒兹的表述中都有阐述。但显然，德勒兹试图构建一个更加泛化并且注重本地叙事的理论，而不仅仅论述影片的宗教感，而是探讨与时间、社会现实有关的内容。
施耐德在此序言中，提出的一个原创性观点就是将艺术电影做了一个更加有趣的象限分类：监视器视角、宗教感（曼陀罗）和艺术展览。然后施耐德以「某种不可靠的理由」，以塔可夫斯基为界确定象限是否极端，而显然，施耐德更倾向于向三个向度的适量综合作为好电影的目标。
另一个值得一说的是，之于「超验形式」，我们可以发现，导演将这类电影都纳入了「曼陀罗」的象限内，可以看到之前「超验形式」在现在这套理论框架下，只是研究电影的一个维度。
从对序言的分析，我们可以看到施耐德后期理论较之「超验形式」更具普遍性。从整本书质量来看，新序言较之正文更值得一读，「超验形式」的概念的确非常抢眼，但其研究领域过于狭隘，流于某种安格鲁萨克逊文化中普遍存在的分类学范式中。
参考文献
Schrader, Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley: University of California Press, 2018.